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Ultramundane Melody

by Dominik Steiger

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1.

about

Ultramundane Melodie, 1971, radio play, broadcast by Süddeutscher Rundfunk and as part of Experimenta 4, Frankfurt/M., 1971.

“In the space of 4 hours, Steiger improvised his psychogenic radio concert, which is a relic of a radio action,”notes Peter Weibel on the first radio play by Dominik Steiger, born in Vienna in 1940, in which the author isradio listener, speaker and producer. (cited from: Neue Hörspiele 1971/72, Herbstprospekt der Hörspielabteilung des Süddeutschen Rundfunks, Stuttgart 1971, unpag.)

“... Dominik Steiger comes from the circle of the Viennese avant-garde in the 60s (from Attersee to O. Wiener). Independently of this, he developed a highly original oeuvre, above all in the 1970s, which while
much appreciated abroad, has remained hidden from the Austrian public. After avant-garde beginnings, he became known to a wider public through two volumes of stories published by Suhrkamp: Wunderpost für Co-Piloten (1968) and Hupen Jolly fahrt Elektroauto. Neue Wunderpost mit 15 Schnapp-schüssen (1969). ... Although still based on conventional narrative structures, Steiger’s actual theme
already comes across in these books: the surreal transformation of reality, the dissolution of formal boundaries.

In his radio plays in the early 1970s, Steiger picked up the ultra-real thread again. One of these plays, Ultramundane Melody, was the product of a radio action. Steiger drove his car around a Viennese industrial suburb with the radio on, moving the dial to and fro as he improvised to it with his voice, and capturing it all on a tape recorder. He treated the radio as a fellow speaker on equal terms, and tried to match the spectrum of his own feelings to that of the radio, creating an emotional balance between radio waves and brainwaves, radio voices and his own voice. Through this psychotechnical procedure of adding himself as a second, animated sound source and, perched like a word swallow on the telegraph wires of our brain, eavesdropping methodically on the crackling of the subconscious the way dictionary spies do, Steiger was able to render the sonic space of the outer world and the sonic space of the inner world equally audible. Using semi-automatic
methods of this kind, he achieved states of immersion beyond the normal bounds of consciousness. Not only did he modulate his voice into the furthest-flung distances, he let unknown voices of his own self well up, voices from way back in the descent of humankind – ancient voices, inscrutable voices, animal voices. Memories of psycho- and ontogenetic experiences were awakened. The listener, like the viewer later of the drawings, takes part in a magical expedition into nascent forms of consciousness, into immersed states of free associations where every formal or social identity is washed away. (...)
He found his Ultramundane Melody in a kind of private or taboo language, which he referred to as Prism German or biometric texts, and which he began to write in 1972. Germanic and English word sounds and roots, neologisms constructed from familiar phonemes and morphemes make up an artificial language that a superficial observer might interpret as glossolalia, Middle High German, foreign lingo, or pidgin. Here is the great “self-empowered word free of all reference to life and utility” that V. Khlebnikov called for in 1913.

For Steiger, the link between sound and meaning, or sign and meaning, the task of poetry, no longer takes place inside the corset of a conventional grammar and syntax that fetters the mind, but as a free flow of sounds and signs.
(...)

Ultimately Steiger has simply teased out tendencies already inherent in poetic language. His language made up of phonetic and semantic deformations creates singular sculptures from the family of Indo-European languages.
(...)

Steiger’s poetics is not restricted to language, because in all consequence it went to affect his writing, too. On a few pages at the beginning of his Biometric Texts (1974), one sees quite clearly how his handwriting drifts line by line away from normal script, how the letters turn increasingly into non-objective abstract signs. In Steiger’s work, writing and language are centred as it were around the non-representational sign. After his phonetic language, pictorial graphisms. The abstract characters soon become strange non-representational
drawings that still evince remnants of an alphabet inasmuch as the signs are self-contained and follow on from one another, like letters in a line. Steiger’s script drawings thus repeat for writing what he achieved for spoken language: the free flow, the free hand. (...)”

Excerpt from:
Peter Weibel: Der freie Fluss der Laute und Zeichen
Zu Dominik Steigers biometrischen Texten und wilden Zeichnungen
(The free flow of sounds and signs
On Dominik Steiger's biometric texts and wild drawings The free flow of sounds and signs)
first published in Parnass, 5, vol. 2, September/October 1982, pp. 67–69

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Ultramundane Melodie, 1971, Hörspiel, gesendet vom Süddeutschen Rundfunk und im Rahmen der Experimenta 4, Frankfurt/M. 1971
„Innerhalb von 4 Stunden improvisierte Steiger sein psychogenes Radiokonzert, das Relikt einer Radio-Aktion ist“, schreibt Peter Weibel zum ersten Hörspiel des 1940 in Wien geborenen Dominik Steiger, in dem der Autor Radiohörer, Sprecher und Produzent ist. (Zitat aus: Neue Hörspiele 1971/72, Herbstprospekt der Hörspielabteilung des Süddeutschen Rundfunks, Stuttgart 1971, o. S.)

(...)" Dominik Steiger stammt aus dem Wiener Avantgardekreis der 60er Jahre (von Attersee bis O. Wiener). Unabhängig davon hat er insbesondere in den 70er Jahren ein souveränes eigenständiges Werk entwickelt, das im Ausland hoch geschätzt wird, so sehr es auch der
österreichischen Öffentlichkeit verborgen blieb.
Nach avantgardistischen Anfängen wurde er einer breiteren Öffentlichkeit mit zwei bei Suhrkamp erschienenen Erzähl-bänden bekannt: Wunderpost für Co-Piloten (1968) und Hupen Jolly fahrt Elektroauto. Neue Wunderpost mit 15 Schnapp-schüssen (1969). (...).
Obwohl noch an konventionelle narrative Strukturen gebunden, schlägt in diesen Büchern schon Steigers eigentliche Thematik durch: die surreale Transformation der Wirklichkeit, die Entgrenzung der Formen.
In seinen Hörspielen zu Anfang der 70er Jahre nahm Steiger den ultrarealen Faden wieder auf. Eines dieser Hörspiele, Ultramundane Melodie, ist das Ergebnis folgender Radio-Aktion gewesen. Steiger fuhr mit dem Auto durch einen Wiener Industrievorort, während er das
Radio dazu laufen ließ, dessen Skala er hin und her bewegte, und dazu mit seiner Stimme improvisierte. Das alles wurde von einem Magnetophon aufgenommen. Steiger nahm also das Radio als gleichwertigen Erzählpartner und versuchte, die Skala seiner Empfindungen und die Skala der Radiowellen aufeinander abzustimmen, eine emotionelle Balance von Radiowellen und Hirnwellen, von Radiostimmen und persönlicher Stimme herzustellen. Erst durch das psychotechnische Verfahren, dass Steiger sich selbst als animierte zweite Tonquelle dazunimmt und wie eine Schwalbe des Wortes auf den Telegrafenleitungen unseres Gehirns sitzt und das Knacksen des Unterbewusstseins mit den Methoden der Spione des Wörterbuches abhört, macht Steiger den Tonraum der Außenwelt und den Tonraum der Innenwelt gleicherweise hörbar. Mit solchen halbautomatischen Methoden erreichte er Versenkungszustände jenseits der normalen Grenzen des Bewusstseins. Nicht nur seine Stimme modulierte sich bis in die entfremdetsten Fernen, sondern unbekannte Stimmen seines Ichs wurden hörbar, Stimmen aus der Ferne des Menschengeschlechts, alte Stimmen, unverständliche Stimmen, Tierstimmen. Erinnerungen an Erfahrungen der Psycho-
und Ontogenese wurden wach. Der Hörer, wie später der Betrachter der Zeichnungen, nimmt teil an einer magischen Expedition in Vorformen des Bewusstseins, in Versenkungszustände freier Assoziationen, wo jede formale oder soziale Identität weggeschwemmt wird. (...)
Er fand seine ultramundane Melodie in einer Art Privat- bzw. Tabu-Sprache, welche er selbst 'Prismadeutsch' oder 'biometrische texte' nannte, und welche er ab 1972 zu schreiben begann. Germanische und anglikanische Wortklänge und Wortstämme, Neuschöpfungen aus
bekannten Phonemen und Morphemen der Sprache bilden eine Kunstsprache, die ein oberflächlicher Beobachter als Zungenreden, Mittelhochdeutsch, Fremdsprache, Vogelsprache interpretieren kann. Des großen V. Chlebnikovs 1913 gefordertes „selbstmächtiges Wort außerhalb aller Lebensbezüge und aller Nützlichkeit“ ist da.

Die Verbindung von Laut und Bedeutung bzw. Zeichen und Bedeutung, die Aufgabe der Poesie, geschieht bei Steiger nicht mehr im Korsett einer das Bewusstsein fesselnden konventionellen Syntax und Grammatik, sondern als freier Fluss der Laute und Zeichen. (...)
Steiger hat also letztlich nur in der poetischen Sprache bereits angelegte Tendenzen herausgearbeitet. Seine aus lautlichen wie semantischen Deformationen bestehende Sprache formt aus dem Stamm der indogermanischen Sprachen eigentümliche Skulpturen.
(...)
Steigers Poetik hat sich nicht nur auf die Sprache beschränkt, sondern in logischer Folge auch die Schrift affiziert. Man sieht auf einigen Seiten zu Beginn der Biometrischen Texte (1974) sehr deutlich, wie die Handschrift sich Zeile für Zeile von der normalen Schrift entfernt und
die Buchstaben immer mehr zu gegenstandslosen abstrakten Zeichen werden. Um das gegenstandslose Zeichen sind sozusagen Schrift und Sprache bei Steiger zentriert. Nach der phonetischen Sprache die pikturalen Graphismen. Die abstrakten Schriftzeichnungen werden bald zu merkwürdigen ungegenständlichen Zeichnungen, die noch Reste des Alphabets zeigen, denn die Zeichen sind in sich geschlossen und folgen einander wie Buchstaben in Zeilen. Steigers Schriftzeichnungen wiederholen also für die Schrift, was er für die Sprache leistete: den freien Fluss, die freie Hand. (...)"

aus:
Peter Weibel: Der freie Fluss der Laute und Zeichen
Zu Dominik Steigers biometrischen Texten und wilden Zeichnungen
Erstveröffentlicht in: Parnass, Heft 5, Jg. 2, September/Oktober 1982, S. 67–69



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released August 5, 2022

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